Впервые в 20-летней истории Queer Lion, главной ЛГБТК-награды Венецианского кинофестиваля, число лауреатов удвоилось. Не зная, кому отдать предпочтение, жюри наградило разом и британский док, и бразильскую драму, бунт публичный и личный. Константин Кропоткин подводит квир-итоги «Мостры».
Вечный вопрос, что для квир-кино важнее, художественный жест или общественно-политическое высказывание, получил довольно ясный ответ на завершившемся на днях Венецианском кинофестивале, где вновь назвали лауреатов «Квир-льва». Впервые в истории этой независимой награды жюри предпочло отметить сразу «две совершенно разные работы, объединенные смелостью и квир-эстетикой, воспевающей тело, желание и сексуальность — свободную, искреннюю и бескомпромиссно нонконформистскую».
Речь о полнометражных дебютах: британском доке Queer Edward II, показанном в программе Venice Open, и бразильской игровой ленте London из программы «Международная неделя критики». При всей формальной разнице они родственны. Как объяснило жюри, обе работы «способны отдать дань прошлому, запечатлеть настоящее и указать путь в будущее».
Документальная работа Queer Edward II рассматривалась как наиболее вероятный претендент на «радужного льва» уже сразу после премьеры: аплодисменты зала на Лидо были долгими, дружными, благодарными. Так, во всяком случае, показалось мне, напомнив воодушевление, пережитое 2020 году на берлинском показе фильма «Добро пожаловать в Чечню», — чувство «своих», чувство понимания и сопереживания, убежденности, что любовь и правда побеждает.
Точкой отсчета для британской документалистики стала редкая находка. Историк кино и журналист Тео Ролласон получил 30 часов записей, сделанных в 1991 году Шеймусом Макгарви и затем за житейской суетой забытых в его личном архиве. Будущий лауреат самых престижных кинонаград планеты, а в ту пору лишь ассистент оператора решил побыть «мухой на стене» — зафиксировать то, как Дерек Джармен снимает фильм Edward II, переиначенную, модернизированную версию классической пьесы Кристофера Марло о жизни и смерти британского короля. Решение понятное: уже тогда было ясно, что Джармен — одна из главных фигур дерзкого, независимого западного квир-кинематографа, в историю вошедшего под именем New Queer Cinema.
Как сам сюжет, так и его реализацию можно назвать хрестоматийными для англоязычного, более-менее образованного человека, а для прочего мира, наверное, нелишне напомнить, что Дерек Джармен предположил, что причиной гибели Эдварда Второго в 1327 году стало не его неумелое правление, а открытая гомосексуальность, нескрываемо-сильные чувства к фавориту Пирсу Гавестону. Для Джармена этот материал стал поводом для выражения протеста в стране, где уже действовал законодательный запрет на «гей-пропаганду» (читай, квир-просвещение), а «возрастом согласия» для гомосексуальных отношений был 21 год, то есть на пять лет выше, нежели для прочих.
В своем фильме, простом и ясном по мысли, Тео Ролласон вслед за оператором сделал главным героем самого Джармена, но, дав ему слово, уделил достаточно внимания происходящему вокруг. Так, свое слово получили и автор саундтрека, композитор-авангардист Саймон Фишер Тернер, и линейный продюсер Сара Суордс. Появление Тильды Суинтон, сыгравшей у Джармена британскую королеву, было, пожалуй, неизбежным; известная актриса известна еще и как распорядительница наследия своего друга-режиссера, скончавшегося от последствий СПИДа в 1994 году.
Там же возникает Питер Тэтчелл, гей-активист, предводитель бунтарей из OutRage!, благодаря которым уже на этапе съемок Edward II попал в британские таблоиды. В единомышленников короля-гея в условном, анахроническом, внешне похожем на бункер Средневековье, Дерек Джармен превратил квир-радикалов, в 1990-е массово целовавшихся на улицах, штурмовавших церкви, регулярно усложнявших жизнь респектабельным британским политикам. Фильм Ролласона подробно описывает не только то, как веселые хулиганы появляются на съемочной площадке, но и то, как они с криками врываются в соседнюю студию, где очередной альбом записывает Клифф Ричард, поп-певец и «шкафный гей». Они призывают сделать каминг-аут, свита музыканта вызывает полицию, которая лишь по случайности не арестовывает режиссера.
Новый док, показанный в Венеции, показывает, что квир-сопротивление было мало связано с «приличиями», с «хорошим вкусом», и это кэмповое сочетание вульгарного и возвышенного, делает Queer Edward II зрелищем не просто важным, но и весьма увлекательным и даже специфически-смешным — например, та сцена, где «монашки-геи», курящие на улице возле павильона, наперебой назначают Джармена в новые святые. Бунт бунту рознь, и можно, говоря словами самого режиссера из художников, «писать без надежды, но с диким хохотом».
Из логики картины следует, что не будь таких дерзостей, то не получилось бы и последующих радикальных общественных преобразований. Для Тео Ролласона, квир-человека другого поколения, родившегося в конце 1990-х, куда больше художественных особенностей фильма-манифеста интересовала подвижная, летучая субстанция тех бурных времен, которая, как выясняется, способна объяснить и нынешние тревожные трансформации — право голоса нужно отстаивать снова и снова, из поколения в поколение.
«Квир-историю слишком часто лишают политического значения, сводя ее к приглаженным нарративам о неуклонном прогрессе, вместо того чтобы рассказывать о ней через призму сложных и противоречивых движений, сделавших этот прогресс возможным. В то время, когда трансфобная риторика и нападки на права квир-людей вновь усиливаются, я надеюсь, что этот фильм станет не только летописью эпохи, но и напоминанием, какие формы может принимать коллективное сопротивление и какую роль призвано играть искусство», — приводит слова режиссера итальянский портал gay.it.
Этот месседж, ощутимый для квир-людей, оказался, кажется, не очень значим для конвенциональной международной кинокритики, оценившей в первую очередь портретные качества фильма, который популярно объясняет, чем был примечателен Дерек Джармен, как умно он работал при небольших бюджетах и как здорово умел разговаривать с журналистами.
Появление в числе лауреатов «Квир-льва» бразильской игровой ленты London можно назвать и неожиданным и, судя ретроспективно, ожидаемым: это редкий, если не редчайший пример, когда на экране на столь близкой дистанции появляются квир-люди с ограниченными физическими возможностями. Главный герой фильма Виктора ди Марко и Марсио Пиколи хочет покинуть родной Порту-Алегри, и приближая мечту, называет себя в честь британской столицы. Он желает себе совсем другой жизни, для чего пытается отринуть все прежнее: живет один, в комнате-студии, работает ночами в фетиш-клубе. Правда, приходится ходить по врачам. У него загадочная болезнь, из-за которой тело то и дело сотрясают судороги, и мать настаивает, чтобы был поставлен точный диагноз. Недуг может быть генетически обусловлен, а у Лондона есть еще и младшая сестра.
Бразильский режиссерский тандем вырастил полный метр из короткометражки, — результат воздействует сильно. В том не только заслуга умной и чуткой режиссуры, но и следствие харизмы главного героя. Виктор ди Марко, сыгравший параллельную версию себя (у него мышечная дистония), ведет нас лабиринтами своей жизни. Ожидаемо, что самое рядовое действие может стать для него проблемой, однако, скажем, постоянно падающая гардинная палка над окном служит визуальной метафорой модусу его жизни, когда нужно снова и снова все начинать сначала. Точный вердикт врачей Лондон знать не хочет, что также выражается в действии, которое может показаться инфантильным: конверт с диагнозом он кладет в морозильную камеру. В осознанном отказе от знания — не выражение трусости; уже для жизни без посторонней помощи главному герою нужно достаточно мужества.
Дилемма фильма и его же требование: не свести человека к набору симптомом, которые требуют исправления. И фильм London дает достаточно, чтобы понять, сколь полна и разнообразна может быть жизнь парня с инвалидностью, сколь много в ней может быть вожделений, любви, смеха.
«Вот видишь, — говорит главный герой своей коллеге по фетиш-клубу, вернувшейся с неудавшегося свидания, — Она увидела тебя и убежала».
«А может быть ей не понравились мои волосы», — весело возражает та, поправляя розовые пряди.
Бразильский фильм открывает если не новые, то малоизвестные сферы квир-жизни, и это укрупнение позволяет не только увидеть обыденность с неожиданной стороны, но и меняет представления сугубо кинематографические. Например, кинокритики в Венеции увидели трансформацию боди-хоррора в гимн витальности и любви, когда страх перед непохожестью замещен эмпатией.
Времена меняются, но потребность в бунте остается, и в этом смысле London выстраивает своеобразный диалог с Queer Edward II: три десятилетия назад квир-сопротивление было публичным, коллективным, теперь же очевидно, что и оно не менее ценно как переживание сугубо личное.
В сущности, оба фильма, получившие «Квир-льва», документальный и игровой, британский и бразильский, настаивают на праве сказать «нет», на убежденности, что все, «хватит». И это, наверное, самые гневные квир-ленты нынешней «Мостры», — «радужный» лайнап взывает, скорей, к умной рефлексии, нежели к оружию или на баррикады.
Актом общественно-политическим, фиксирующим новое положение вещей, можно назвать новую работу американской документалистки Джулии Локтев, показанную в Венеции в программе Venice Open. «Мои нежелательные друзья. Часть II: изгнание», шестичасовой документальный эпос фиксирует исход оппозиционных журналистов (и в первую очередь, журналисток) из России. Одна из ключевых фигур этого, снятого преимущественно на айфон, кино — Елена Костюченко, журналистка и открытая лесбиянка, которую можно назвать и квир-активисткой. Ее присутствие в фильме, и без того пугающего в простоте и житейскости излагаемых трагедий, — пожалуй, наиболее драматично. Джулия Локтев сумела найти точные пропорции ужасного и смешного, — можно сказать даже, что одно не отделимо от другого, иначе можно сойти с ума, и показательна в этом смысле сцена, как вместе со своей девушкой Яной Лена обсуждает, хочет ли ее убить ФСБ и вместе они гадают на «Гарри Поттере», книге, случайно оказавшейся под рукой.
ЛГБТК-линия в этом доке, упомянутом во внеконкурсном списке Queer Lion, не отдельная тема, а часть общей картины репрессий: быть честной журналисткой и открытой лесбиянкой означает двойное бремя в стране, где гомосексуальность приравнивается к экстремизму. «Мастерский монтаж (выполненный Локтев вместе с Майклом Тейлором) преобразует ощутимое напряжение в нарастающую волну опасности», — описывает атмосферу фильма рецензентка Sight and Sound.
Огромный хронометраж, впрочем, странно воздействует на восприятие: близкая дистанция не то, чтобы нивелирует переживания героинь, но буквально вынуждает принимать нынешние несправедливости как новую норму, да, кривую-косую, но что ж поделать, нам пришлось жить в такие жуткие времена. Это не фильм-манифест, но эмоционально-сильная констатация фактов, — кинокритики в Венеции писали о фильме-романе, что справедливо.
Как вторая часть дока-монумента, так и первая, два года назад представленная на кинофестивале в Берлине, убедительно показывают, откуда эти женщины-героини, чего сумели избежать. Однако их нынешнее «сейчас» в смысле метафизическом равно «нигде», — или, если угодно, виртуально, в идейном смысле воображаемо, что та ПРБ, прекрасная Россия будущего, о которой так много говорят русскоязычные телеграмы за пределами РФ.
Исход — это еще и стремление к чему-то, и, судя по программе нынешней «Мостры», пространства переходные, пограничные — важный топоним актуального queer cinema, занятого бегством и беженством, уходом в себя и каминг-аутом. Мексиканская мелодрама «Все еще Тихуана» на примере Максима, квир-мигранта из Санкт-Петербурга, застрявшего в депрессивном городе близ американской границы, пробует показать, что выход зависит от личного запроса на свободу. Дебютант Петр Филимонов, привнесший в этот фильм собственный беженский опыт, представляет своего героя не растерявшимся, а человеком перед следующим рывком: уехав от войны, вынужденно вырванный из родной почвы, он не готов жертвовать своей свободой, а компромиссы, вроде сближения с мексиканцем Чавой, рассматривает как временную передышку на пути к чему-то настоящему.
Фильм Габриэля Гутьерреса Моралеса чудесно заземлен, показывая миграцию, как опыт, меняющий и пришлых, и принимающих: трогательный Чава, влюбившись в вечно хмурого русского, и себя осознает как мигранта, человека, застрявшего на полустанке, а следом, судя по всему, и сам должен выйти из тоскливого «нигде».
Между тем, для «Салона красоты», другой мексиканской квир-ленты нынешнего кинофорума, лиминальное пространство играет смыслообразующую роль. Режиссер-дебютантка Наталия Асеведо экспрессивно пересказала знаменитую в литературе своей страны притчу Марио Бельятина о пожилом гее, который на месте своего парикмахерского салона устроил нечто вроде хосписа: мужчин и женщин косит некая, неназванная болезнь, и он, что тот харон, сопровождает неизлечимых в их пути по другую сторону жизни. Роман эпохи СПИДа по-новому зазвучал во время пандемии, а во времена нынешние, еще более тревожные, фиксирует меланхолию как соединение противоречивых стихий: вода там соседствует с огнем, память о бурной жизни — с неизбежностью смерти, приятие — с волнами ненависти, когда неизвестные являются в ночи и швыряют камни в место, когда-то бывшее воплощением праздника.
Старик, в причудливой пластике танцора Сэма Лаувейка смиренно принимает хулу и не рассчитывает на похвалу, чем отличается, скажем, от юных героев австрийского «Затмения», двух нуждающихся в ориентирах подростков, которым пришлось однажды, в августе 1999 года, проверить свою дружбу на прочность.
Точная датировка понадобилась Мануэлю Ветчеру, режиссеру-дебютанту, для того, чтобы явление астрономическое сделать отражением затмения людского. У Томи, вместе с другом уехавшего на лето к дяде на альпийскую гору, заболел отец. Мать не говорит, что виной тому вич, но шила в мешке не утаишь, и слухи, распространяясь волнами, рушат прежние связи: еще вчера мальчики весело барахтались и плевались, а сегодня один из них, боясь «болезни геев», блюет, поскольку хлебнул кока-колы из общего стакана.
Режиссер, в свое время сам с опозданием узнавший о гибели от СПИДа родного отца, ставит знак равенства между гомофобией и агрессивным невежеством, вирус которого лишает иммунитета коллективное тело. И это тот случай, когда квир-людей в фильме нет, — мы не знаем, как был инфицирован отец ребенка, — однако это внятный пример квир-перспективы, умное наблюдение за механикой ксенофобии.
Этические акценты там расставлены четко, на чьей стороне правда, а кто неправ, сомнений нет, и это выгодно отличает «Затмение» от «Основ философии», драме, снятой 80-летним Полом Шредером, показанной в программе Venice Open и, наверное, из уважения к былым заслугам голливудского режиссера и сценариста включенной в список претендентов на «Квир-льва». Это хроника душевных мук университетского профессора, который на похоронах отца встречается с живым воплощением стыда: в юности он соблазнил сына садовника, вынудив раскошелиться отца-патриарха, и теперь тот грех снова перед ним.
Как и в свое время «Американский жиголо» (1980), где сексапильного героя Ричарда Гира хотели упечь в тюрьму гадкие педики, это произведение гомофобно-гомофильное, посылающее двойной сигнал. В «Основах философии», узнав, что совращенный стал геем, совратитель не осуждает его идентичность, более того, оказавшись в гей-баре, позволяет вырваться на свободу и своему влечению. Однако гомосексуальность режиссер понимает как нечто патологизирующее. Он не берется прямо утверждать, что подросток, член которого подержал во рту мужчина, непременно станет геем, но такой возможности тоже не упускает. Квир-человеком быть можно, но нежелательно, и эта мысль сочетается у Шредера с соображением, что грехи наши всегда с нами до гробовой доски.
Не факт, что этот фильм, искусственный и отчетливо старомодный, следует считать тенденцией, выражением нынешнего глобального правого поворота, но он подозрительно перекликается с другой лентой из «радужного» лайнапа — итальянским «Городом живых», также транслирующим двойной сигнал: нет, мы геев не осуждаем, но посмотрите же, какие они (бывают) звери.
Драма Эдоардо Габбриэллини из программы «Горизонты» напоминает о зверском убийстве Луки Варани в Риме в 2016 году: двое мужчин, находясь под действием наркотиков, расправились с молодым секс-работником. Режиссер подробно рассказывает о предыстории трагедии, снова и снова давая понять, что погибший был человеком «из потерянных», эмоционально незрелых, не знающих, чем занять свою жизнь. Он же снова и снова настаивает, что тело у него было способом заработать легкие деньги, однако свою девушку главный герой любит искренне и беззаветно.
Дурной привкус имеет уж сам акцент на гетеросексуальности героя, торгующего собой исключительно от безденежья, и настораживает факт, что в фильме нет других геев, кроме отпетых негодяев. Все-таки не зря братья Д‘Инноченцо, переработавшие в сценарий документальный роман Николы Ладжойи, сняли свои имена из титров еще на стадии постпродакшена. Фильм, который должен был стать сложной картиной социального дна, показался им сомнительно простой семейной драмой о прерванном взрослении наивного, чистого парня.
Ждет ли нас, зрителей, вал гомофобного кино, мы еще узнаем, однако итальянская киноиндустрия представила в этом году Венеции и блестящий пример уместного использования квир-нарратива. В основном конкурсе была показана «Спираль» — новая броская работа Паоло Стрипполи, восходящей звезды «социального хоррора», в которой, по меткому замечанию одного кинокритика, «Будденброки» встречаются с «Фаустом».
Семейственность как повод для содрогания. Мать рассказывает взрослой дочери, как ради блага детей, раз за разом принимала сомнительные решения: в ее версии, виной тому встречи с некой незнакомкой, дьяволицей в бежевом пальто. Органично вплетая оммажи классическим фильмам ужасов, Стрипполи остается сугубо итальянским автором. Он, выходец из консервативного юга, создал эффектную гиперболу из удушающих родительских объятий: мать полагает себя ответственной буквально за все, включая природные катаклизмы.
Выход из этого безумия, передающегося из поколения в поколение, от женщины к женщине, найти сложно, но можно. Дочь главной героини, рассказывающей все более дикую историю, — лесбиянка, и это, безусловно, спасение от убийственных в крайностях консервативных семейных моделей.
На фестивале можно было поймать и примеры квир-образности менее вызывающие, но, тем не менее, типичные для нынешнего западного кино-мейнстрима. Например, в «Эхо-камере» итальянца Андреа Паллаоро, пересказывающего своими словами сценарий Бернардо Бертолуччи, в нескольких эпизодах появляется счастливая женская пара с ребенком. Их функция — указать главному герою, музыканту, переживающему любовь-зависимость с медсестрой, на возможность счастья, сшитого по индивидуальной мерке.
Естественность присутствия квир-чувств в самой материи жизни — разумеется, результат долгих и порой мучительных битв, что очевидно при сравнении, скажем, с «Большими мелочами», камерной драмой о молодой китаянке, которая все никак не может решиться на каминг-аут перед родителями. Приехав в родной Харбин из Пекина, главная героиня на праздновании Нового года выдает за своего жениха одного знакомого, и ложь во спасение семейных приличий лишь усугубляет ситуацию.
Режиссерка Мишель Чжоу, переехавшая из Китая в США, переработала в игровой фильм собственный нерадостный житейский опыт: ей самой приходилось изображать «просто подругу», будучи в гостях у родителей своей возлюбленной. Для нее, впрочем, этот фильм был поводом рассказать не только о лжи, усложняющей понимание меж детьми и родителями, но и об особенностях семейных структур на севере Китая, где индивидуализм, личные запросы менее важны, нежели интересы клановые.
Меланхоличный фильм о современном Китае, снятый на деньги студий из США и Гонконга, формально напоминает «Свадебный банкет» (1993), культовую комедию Энга Ли, где фиктивные любовные отношения подсвечивают социокультурные отношения в азиатской семье. И эта похожесть считывается как прием, — сознательное авторское намерение встроить себя в большую квир-традицию.
Со всей очевидностью это делает Лука Гуаданьино, самый известный квир-итальянец в Голливуде, который показал на Лидо семичасовой документальный фильм «Радость жизни», посвященный Бернардо Бертолуччи и названный критиками «любовным письмом в поисках утраченного влечения». Одной из важных тем в исследовании наследия великого режиссера для него стало подавленное гомосексуальное желание, которое, как указывают его собеседники, имело на съемочной площадке форму «броманса», близкой мужской дружбы. Собеседники Гуаданьино указывают, что Бертолуччи была важна чувственная связь с актерами-мужчинами, — например, с Марлоном Брандо, сыгравшем жестокого антигероя-любовника в «Последнем танго в Париже» (1972).
Для нашего современника это и способ познать самого себя. «Я питал к Бертолуччи неизменную, всепоглощающую, сильную любовь. Я хотел быть Бернардо. Я хотел быть таким, как Бернардо!» — признается Лука Гуаданьино, который снова и снова рассматривает в своих фильмах оттенки квир-любви, с одержимостью, заслуживающей аплодисментов.
Подробней о квир-премьерах Венецианского кинофестиваля в телеграме Константина Кропоткина.
