В европейский прокат вышел фильм «Отечество» о путешествии по разделенной послевоенной Германии Томаса и Эрики Манн, отца и дочери, писателя-нобелиата и его секретаря-ассистентки. Константин Кропоткин о том, почему это костюмное роуд-муви, за которое Павел Павликовский был удостоен режиссерской премии на Каннском кинофестивале, уместней всего смотреть через квир-линзу. И чем оно так болезненно отзывается в нас?
А вот многоязычие и неоднозначность фильма Fatherland / Vaterland / Отечества известного режиссера из Польши Павла Павликовского. Это одна из главных европейских киноработ 2026 года, говорящая на немецком, английском, русском и немного французском и рассказывающая, как в 1949 году писатель-нобелиат Томас Манн с дочерью Эрикой на несколько дней вернулся из Калифорнии на родину в Германию, уже разъединенную, чтобы получить две премии Гёте, во Франкфурте, на западе, где родился великий предшественник, и в Веймаре, на востоке, где немецкий гений умер, а заодно разобраться со своим отцовством.
Последнее, впрочем, дело вынужденное и не очень-то почетное. Во Франции покончил жизнь самоубийством Клаус, его сложный наркозависимый сын-писатель, он же любимый брат и духовный близнец Эрики, — и надо как-то сообразить, что делать с горем.
Узнаваемые черно-белые сцены в формате 4:3, продуманная композиция, тяготеющая к академичной безжизненности, холодноватый тон, лишь сулящий душевный жар, но самое главное — божественное чувство меры. «Отечество» длится 82 минуты, редкий по краткости и емкости хронометраж для нынешнего «большого кино». Это, в общем, дистиллированный Павликовский, каким его начали любить всем миром со времен «Иды» (2013). Оскароносный мастер живописного лаконизма, снова не обманывает ожиданий, пусть на этот раз позволяя себе чуть большую насмешку интеллектуала, нежели, скажем, в окололюбовной «Холодной войне» (2018), второй части его нечаянно сложившейся трилогии о разделенной послевоенной Европе.
И снова кино рассудочное, местами эскизное, каким бы прекрасным ни был кастинг, как бы хорошо отутюжена ни была среда, как бы умна ни была камера оператора Лукаша Жаля. Собственно, выверенностью фильм и похож на схему, а желание сгустить большой материал в компактное высказывание не только уплотняет, но и местами высушивает диалоги до справочного комментария, рассчитанного на более-менее информированного зрителя.
Приступая к этому роуд-муви, описывающему несколько дней движения с места на место, полезно знать, что речь о знаменитых Маннах: отец-нобелиат, лицо немецкой литературы и брат Генриха, другого большого писателя, не только писал великие романы, покинул родину в 1933-м и выступал с обличением нацизма по радио; он был холодноват с шестью своими детьми, а особенно сложные отношения имел с Клаусом, который был тоже талантлив и сильно тяготился статусом «сына гения». Кроме того, Клаус, как и Томас, был гомосексуален, но страстей своих не подавлял; с сестрой Эрикой, бисексуалкой, они слыли самым безбашенным селебрити-дуэтом в культурной жизни веймарской Германии, а очнувшись в 1933-м, сделались последовательными, яростными критиками гитлеровского режима: в анамнезе и политический театр, и тамиздат, и гневная публицистика на всех языках, известных этим блестяще образованным людям.
Еще стоит знать, что Клаус Манн выпустил в 1936 году роман Mephisto, в котором, списывая продавшегося нацистам главного героя с актера Густафа Грюндгенса, бывшего любовника, предсказал грядущий моральный крах и своей родины, и многих своих друзей. Что до самой Эрики, то она после Второй мировой стала работать у отца секретарем и ассистенткой, а после его смерти (1955) выступила душеприказчицей. Гомосексуал Грюндгенс, появляющийся в фильме, был в юности ее анекдотическим супругом, а муж номер два лишь упоминается, — это британский поэт Уистон Хью Оден, тоже гей, за которого она вышла замуж в 1935-м, чтобы получить британское гражданство.
Все эти тонкости в лучшем случае обозначены, но знание их дает фильму другую глубину, на что Павликовский, режиссер пришедший в игровое кино из документалистики, похоже, и рассчитывал. На первом, самом очевидном плане там история отца-памятника, поначалу кажущегося бесчувственным в близости порывистой, эмоциональной дочери, которая выполняет его желания, все меньше понимая, почему «волшебник» ведёт себя таким образом в минуты острого горя: его сын мертв, а сам он читает заготовленные речи о литературе и Германии как идее.
Сначала Томасу Манну внимают западные немцы: парадно-сдержанные на приемах в приблизительном Франкфурте и озлобленные в письмах-анонимках. Затем наступает черед восточных немцев, уже, как следует из фильма, заболевших советизмом: общепит там работает только по часам, люди с казенными лицами произносят казенные речи, дети слаженно поют гэдээровский гимн, который на самом деле напишут только осенью 1949 года, через три месяца после первого приезда Маннов в Германию.
«Отечество» полно анахронизмов. В 1949 году Томас Манн (он же «Волшебник» по семейному прозвищу) был в Германии несколько недель, а не дней, маршрут тогда был сложней, а в поездке его сопровождала жена, а не дочь. «Бьюик» был, но за рулем сидел швейцарский шофер. Клаус Манн умер не летом, как в фильме, а весной того года, о его кончине члены семьи узнали из телеграммы, а не по телефону, находясь не во Франкфурте, а в Стокгольме. В одной из наградных речей в Германии Томас Манн упоминает погибшего сына, а в фильме его на публике замалчивает. Неизвестно, кто был рядом с Клаусом в день его смерти, как и то, сколько длились любовные отношения у Эрики с Бетти, журналисткой-американкой, которая присутствует на пресс-конференции во Франкфурте. Достоверно известно: у Томаса Манна не было разговора с внуками Вагнера, желающими реанимировать фестиваль в Байройте. Не присутствовал на приеме во Франкфурте и Грюндгенс, а значит Эрика, «непо-бэби», не могла отвесить пощечину, узнав от бывшего мужа и некогда близкого друга, что у него, в отличие от нее, не было богатого знаменитого отца.
С фактами, навеянными романом Колма Тойбина «Волшебник» (
«Германию растаскивают русские и американцы, а ты для них шум, — в одной из редких эмоциональных сцен выговаривает отцу Эрика, — Ты прячешься за соборами слов, за идеями, так чем ты лучше нацистов?»
Как травелогу и полагается, тут важно не только движение из одной точки в другую, но и путь внутренний, душевный. Нейтралитет Томаса Манна по отношению к отцовству и отечеству выглядит все более надуманным, являя трагедию человека, который не знает, как правильно; только слова и держат его на плаву. Он не мал, но уменьшен до равного зрителям размера: Томас Манн, которого Ханнс Цишлер сыграл с декларативной отстраненностью джентльмена старой школы, почти всегда находится в глубине кадра, сливаясь с темнотой машины или комнаты, или же разглаживаясь до белизны на возвышенности светлой трибуны. Он и есть, и его нет, — Эрика, человек живой и требовательный, в многочисленных средне-крупных планах ведет с ним диалог преимущественно на расстоянии, и неизвестно даже, разговор ли это; отец, как правило, отделывается словами-распоряжениями.
«Поэтичное роуд-муви одной глубоко квирной семьи», — характеризует его портал queer.de. «Отечество» буквально открывается с постели гея: Клаус Манн разговаривает с сестрой, а его кровать покидает обнаженный мужчина. Уже пролог показывает, сколь важен для режиссера квир-нарратив и как он работает на образ человека, позднее являющегося отцу и сестре в качестве навязчивого видения.
Квир в фильме — скорее шифр, закодированное послание, которое, обозначая некие другие, непроговоренные аспекты жизни, утверждает принципиальную невозможность существования человека в предложенных обстоятельствах. После пресс-конференции во Франкфурте Эрика разговаривает с военной журналисткой Бетти, что Сандра Хюллер и Анна Мэдли показывают как беседу двух бывших возлюбленных, которые сумели сохранить человеческую теплоту, как бы далеко их ни развела жизнь. Американка, нагруженная опытом инаковости, говорит Эрике, что поездка Томаса в ГДР может создать ему проблемы по возвращению в США. Так оно, в общем, и произошло; антикоммунистическая истерия маккартизма выдавила семью Маннов из США, в 1952 году они перебрались в Швейцарию.
«Отечество» — это еще и кино о кино. Неочевидным, но все же достаточно отчетливым реверансом классике queer cinema можно считать и некоторые говорящие краски, которые выбрала Сандра Хюллер для своей роли. Актриса пишет не только человека, но и актрису, — этот своеобразный взгляд исподлобья напоминает о «Девушках в униформе» (1931), лесби-драме, где Эрика исполнила одну из второстепенных, но визуально примечательных ролей. Как уважительный поклон коллеги коллеге можно понимать манеру, с какой своего героя играет Ханнс Цишлер. Он и поминает реального Томаса Манна, и создает оммаж знаменитому коллеге-предшественнику, Армину Мюллеру-Шталю, сыгравшему писателя в знаменитом немецком телефильме Die Manns — Ein Jahrhundertroman (2001).
«Отечество» можно смотреть и как собрание квир-аллюзий. При въезде в ГДР, на границе советский солдат просит закурить у сидящего в машине Томаса Манна и тот с легкой улыбкой узнавания подает ему толстую сигару, — это напоминает и известную гомоэротическую сцену из романа «Волшебная гора» (1924), и его экранизацию 1981 года, которая открывается торжественной передачей карандаша от отрока к отроку; уместно использованная, ненарочитая фаллическая символика, рассчитанная на знатоков.
«Радужная» линза — не единственный, но, пожалуй, самый респектабельный способ смотреть этот фильм. Полтора часа перед нами два квир-человека, отец и дочь. Межпоколенческие разрывы, особенно трагические в квир-жизнях, нуждаются и в особом осмыслении, но как это сделать, если на другом берегу молчат?
Томас Манн и Эрика, великоумный отец и его мудрая дочь, перпендикулярны новому времени: чужаки и он, которого хотят инструментализировать противоборствующие стороны, и она, вынужденно сведенная до обслуживающего персонала. Томас Манн умрет в 1955-м, его дочь спустя 14 лет. Один надолго останется литературным памятником, — это самый удобный для отечества способ его эксплуатации. Другая же получит что-то вроде посмертной благодарности много позже, в коллективной немецкой памяти побыв неудобной эмигранткой, едва видимой публично хранительницей наследия отца-гения, самостоятельной фигурой мигрантской немецкоязычной культуры, квир-интеллектуалкой и, наконец, сложным человеком собственным оригинальным голосом.
«Голос политической совести и в своей семье, и в обществе», — эта формулировка, предложенная радио Deutschlandfunk в 2009 году, верна и по сей день. «Бледная тень наследия», — с горькой самоиронией говорила о себе Эрика незадолго до кончины в Швейцарии.
В фильме она и эмоциональный центр, и голос безусловной правоты, едва ли не единственный человек, который говорит то, на что другие не решаются. «Замолчите, убийцы!» — кричит Эрика, оставшись одна ночью в гостиничном номере. Окно открыто, там поют что-то пьяные, льет ливень, а вода от него пузырится на тротуаре, напоминая кипящее масло. То, что естественно для одних, других убивает.
«Отечество», в принципе, можно и так понимать: выдающаяся, нерядовая женщина зажата в клетке, которую построили мужчины, жадные до власти и сомнительные этически, люди если не продажные, то слабые. Сандра Хюллер здорово воспроизвела фирменный взгляд своей героини, — чуть исподлобья, доброжелательный, острый и осторожный — поймав, кажется, ее главную черту. Это женщина, которая умнее своего времени и места, но, скованная и тем, и другим, она знает, что ничего с этим не поделаешь.
Полюбить «Отечество» сложно: это кино идей, а не эмоций, сколь бы точны ни были в передаче чувств некоторые диалоги. Кино летящих линий, изысканной тонкости, — фильм-конструкт, который ищет и находит человеческое в памятнике, а жертвам — его ли, времени ли — выделяет достаточно места и пустоты.
Выверенная архитектура «Отечества» интересно работает на его главную тему — чувства непринадлежности. «Хорошие немцы» приезжают на родину и видят там сплошные двойные, разделяющие не только любимую страну, но и их трагически перекроенное семейное пространство. Это фильм и об утрате смысла: будущее наступило; оно получилось не таким, как хотелось бы, да и неважно, — с собой вас, уехавших и застрявших меж мирами, не возьмут.
«Отечество» открывается шестиминутной сценой, снятой внимательной, беспощадной статичной камерой. «Для нас больше нет места, Эрика. Что нам остается? Сталин или Микки-Маус? Вот и весь выбор. ГУЛАГ духа или парк развлечений для идиотов, — голый Аугуст Диль в образе Клауса сидит на полу у разобранной постели и разговаривает по телефону, — Вы едете туда, чтобы пожать руки призракам. Волшебник позволяет обеим сторонам использовать себя. Франкфурт дает ему премию, Веймар дает ему премию. Он все еще думает, что может быть выше этого. Но они используют его как декорацию для своей Холодной войны, — голое тело на кровати поворачивается, это длинноволосый мужчина. Он встает и уходит без единого слова, а Клаус продолжает, — В изгнании умираешь не от недостатка хлеба, а от недостатка эха. Никто не слушает. Все, что мы написали, уносит ветер».
Новое время — новые знания: ГУЛАГ тоже можно выдать за шапито. Но ветер — да, уносит, и, действительно, никто никого.
