120 лет назад, в ноябре 1906-го, родился Лукино Висконти, один из главных режиссеров мирового кинематографа XX века. Квир-обозреватель Константин Кропоткин на примере одной сцены из фильма «Рокко и его братья» (1960) объясняет, как «красный герцог», — аристократ, коммунист и гомосексуал, — умел показывать квир-чувства в условиях несвободы, обводя вокруг пальца цензуру не только в родной Италии, но и в СССР.
Симоне Паронди, в недавнем прошлом боксер-чемпион, ищет встречи с бывшим импрессарио. Он — должник, но все равно сам напрашивается в гости к Дуилио Морини.
«Вижу, ты больше не трусишь».
«Лучше поздно, чем никогда».
Их разговор происходит примерно за полчаса до финальных титров, закрывая очередную главу фильма 1960 года, становясь прологом к череде трагических событий.
«Рокко и его братья» — история семьи из Лукании (ныне регион Базиликата), из бедных краев на юге Италии. Розария Паронди, вдова, мать пятерых сыновей, переезжает с детьми к старшему, в Милан, переживающий экономический подъем, как и весь север страны в 1950-е.
Пятеро братьев как пальцы одной руки тянутся в разные стороны, каждый к своему. Старший, Винченцо, строитель, хочет семейного покоя. Желания самого юного, Луки, формируются, — он наблюдает за жизнью близких. Чиро идет работать на автозавод с пониманием, как важно в сохранении себя противостоять соблазнам большого города. Но в центре внимания — Симоне (Ренато Сальватори), второй из пятерых, и Рокко, — у него третий порядковый номер и, как следует из названия, особая роль. У Томаса Манна был «Иосиф и его братья», тут же, в напоминание о классическом немецком романе-тетралогии, Рокко, красавец нового времени, в обновленном блеске святости.
Оба брата влюбляются в Надю, проститутку. Она же, сыгранная Анни Жирардо в лучших традициях психологической школы, живет со старшим, но увлечена младшим. Ее предпочтения понятны. Симоне физически привлекателен, но ищет легких путей, безволен, нечист на руку и грубой силой пытается компенсировать душевную слабость. Между тем, Рокко не просто красив утонченной красотой, но исключительно честен, добр, милосерден. Он тоже занимается боксом, отдавая дань братской традиции (там все спортсмены), сам же мечтает вернуться домой, на сельский юг, где прошло его детство.
Один — мужлан мужланом, другой похож на инока. И выбор у Нади, как и у зрителя, получается между доступным, но низменным и недостижимым, небесным. Выбора, вернее, нет, трагедия неминуема, как известно еще со времен Достоевского, романные коллизии которого режиссер Лукино Висконти с чудесной естественностью заземляет в Италии. Рокко похож на князя Мышкина («Идиот») и Алешу («Братья Карамазовы»), Симоне ближе к Рогожину и Мите, а надлом Нади рифмуется с саморазрушительными страстями Настасьи Филипповны.
Исход предрешен, и преддверием его служит эта встреча, которая больше, чем просто разговор, что подчеркивает тревожная, сулящая саспенс музыка Нино Роты. Симоне, поймав Морини в баре, идет к тому домой, и тут важна каждая деталь.
У Лукино Висконти, одного из главных режиссеров в итальянском кино XX века, не бывает ничего случайного, а мелочи организованы так, чтобы давать больше, чем кажется на первый взгляд. Оказавшись дома, Морини сбрасывает пиджак. Его гость остается в верхней одежде. Он почти неподвижен, словно желая слиться с интерьером. Хозяин все время перемещается по комнате: предлагает выпить, зажигает свет. Слова их и обыкновенны, и нет.
«Слушай, мне нужны деньги. Много денег», — говорит Симоне, прежде чем рухнуть в кресло.
«Я понял, — Морини включает телевизор, там всадник с мечом, фрагмент картины, — Ты проигрался, да? Чемпион, — улыбается, — А я же тебя предупреждал. Как низко ты пал. А ведь когда я увидел тебя впервые в клубе «Ломбардо», — он замирает, — Аполлон. Настоящий Аполлон».
На экране телевизора, транслирующего шедевры живописи, возникает пояснение, что это картины эпохи Возрождения.
Морини подходит к Симоне, смотрит на него сверху вниз, маркируя главенство, кладет руку на плечо. Тот резко вскакивает.
«С тобой все кончено, — говорит Морини, — Как боксеру тебе конец. Как человек ты привлекаешь только таких как я».
А еще после пары реплик вспыхивает драка, и выясняется, что бывший чемпион не может одолеть даже своего бывшего агента, он слаб, повержен. Затяжные крупные планы мужских лиц. Вначале Симоне, затем Морини. В телевизоре — фрагмент еще одной ренессансной картины: две женщины смотрят друг на друга.
Импрессарио выключает телевизор. Комната погружается во мрак. Последнее унижение Симоне.
Падение, которое, однако, и видимо, и нет, — образцовый пример, как сам визуальный язык помогает режиссеру показать, не рассказав, дать понять, оставшись в рамках формально допустимого.
Столкновение двоих мужчин завершает арку их отношений, начавшихся с оскорбительного знакомства. Ранее Симоне, деревенщина, появляется в боксерском клубе вместе с братьями и немедленно вызывает интерес импрессарио, ищущего молодые спортивные таланты.
Кто ведет, а кто ведом, понятно с самого начала: столкнувшись с Симоне лицом к лицу, импрессарио бесцеремонно оттягивает парню верхнюю губу, разглядывает его зубы, как будто покупает породистого коня. Для него новичок — только тело. И в одной из следующих сцен он, стоя в полумраке, внимательно смотрит на двух братьев Паронди, — Симоне и Рокко — моющихся в душе. Камера Джузеппе Ротунно целомудренно не опускается ниже пояса, показывая торсы молодых мужчин, что стоит понимать и как осторожность самого наблюдателя.
Рокко, сыгранный Аленом Делоном, красив, изящен и не чувствует себя объектом интереса, чего не скажешь о другом брате, скульптурно-выпуклым телосложением напоминающем творения Микеланджело. Симоне подмигивает брату, отвечая на вопросы Морини, а импрессарио с деланной задумчивостью, облокотившись о стену, гладит себя по лицу.
На первый взгляд, это прелюдия сделки, — спортивный менеджер видит в парне перспективного игрока, на котором может заработать. Однако, игрой света и тени, градациями серого в этом черно-белом фильме, скупыми многозначительными жестами, Висконти формует дополнительные смыслы якобы сугубо деловых интересов. Ретроспективно становится ясно, что это не просто бизнес, и иронической говорящей деталью выглядит то, что Морини почти всегда появляется на публике в обществе красивых молодых женщин. Уже при первой встрече с Симоне его сопровождают две девушки, в бессловесной статике напоминающие мебель.
Поведение, понятное квир-человеку из несвободного общества: Морини изображает ловеласа, и, словно боясь не убедить, берет в сопровождающие не одну особу, но двух. Типичный для клинического лжеца перебор, который указывает на тайну.
Также двусмысленно и поведение Симоне, который осознает свою привлекательность и явно готов этим воспользоваться. Один видит тело, другой как тело себя предлагает.
Эта интерпретационная рамка долго считалась спекулятивной, — гений Лукино Висконти заключается и в том тоже, что он умел делать видимое невидимым, обозначать без прямых указаний. Выученная уклончивость квир-автора, принужденного к эзопову языку в гетеронормативном обществе.
Как заметил один итальянский киновед, Висконти, упражняясь в контролируемой двусмысленности, «говорил и молчал одновременно». У него взгляды, задерживаясь, становятся оценивающими, жесты, тоже чуть замедленные, — ощупывающими, а тела существуют в динамике отталкивания и притяжения, то демонстративно отдаляясь, то оказываясь ближе, нежели допускают социальные нормы того времени.
Морини, главный квир-актор в этой хореографии, эмблематичен в queer gaze. Он не столько смотрит, сколько, подглядывая и приглядываясь, фетишизирует, он не столько приближается, сколько, покружив на заметной дистанции, вдруг вторгается в пространство другого. Так возникает сигнал, который непосвященные зрители не поймут (пусть, возможно, и ощутят тревожный укол), «свои» же без труда распознают.
Показательна история цензурных правок фильма в Италии: в 1960 году премьера на Венецианском кинофестивале вызвала скандал, к национальному прокату «Рокко и его братьев» допустили после исчезновения примерно 15 минут. Была сокращена сцена сексуализированного насилия: Симоне надругался над Надей, а заодно отомстил младшему брату. Стала короче сцена убийства: Надя, безнадежно и несчастливо влюбленная в Рокко, говорит Симоне все, что о нем думает, пусть и понимая, насколько тот опасен. Уменьшилась и финальная речь Чиро о разрушении семьи в индустриальном Милане, — в ней увидели опасный социалистический контент.
В США, доживавших мрачную эпоху «кодекса Хейса», фильм стал короче на полчаса: три удара ножом вместо первоначальных тринадцати, и никакого изнасилования. Однако двусмысленные отношения Симоне и Морини добрались и до итальянских, и до американских экранов.
Формально цензорам было не к чему прицепиться. Между тем, сама квир-интенция сохранилась. Лукино Висконти, работая над сценарием по рассказам Джованни Тестори (сборник «Мост Гизольфа», Il ponte della Ghisolfa, 1958), хотел поначалу подробно описать нравственную деградацию Симоне. Сценаристка Сузо Чекки Д’Амико вспоминала, что схождение бывшего чемпиона на социальное «дно» задумывалось как постепенное: все больше увязая в долгах, он соглашается сниматься для порножурналов для геев, а кульминацией должна была стать оргия, в которой молодой атлет выступает в качестве живого товара.
Этот сюжет родом не только из рассказов Тестори, — его надиктовала и сама жизнь. Как, в каких условиях существовало тогда гей-сообщество, можно понять по скандалу в связи с baletti verdi. По красноречивой случайности фильм «Рокко и его братья» вышел на экраны в Италии в октябре 1960 года, когда национальная пресса кричала о «зеленых балетах», неких запретных развлечениях в провинции Брешия: полиция обнаружила, что в одном загородном доме обеспеченные гомосексуалы устраивают вечеринки, куда, якобы за деньги, заманивают местных юношей, включая несовершеннолетних. Медиа раздули историю о тайном заговоре «моральных извращенцев», расследование, продолжавшееся несколько лет, испортило жизнь двум сотням гомосексуалов (а некоторые из них покончили жизнь самоубийством).
Позднее выяснилось, что кочегарами скандала были правые силы, искавшие расположения консервативных избирателей накануне очередных местных выборов. Однако моральная паника сыграла на руку и левым, которые были не менее гомофобны: мол, полюбуйтесь, «зеленые балеты» как пример морального разложения буржуазии. В 1964-м на скамье подсудимых оказались 16 мужчин, а «козлом отпущения» сделали одного, — владелец усадьбы получил четыре года тюрьмы за организацию притона, поскольку предоставлял это место для свиданий.
Важно понимать, что гомосексуальность Висконти была в Италии «секретом полишинеля», но пресса, как левая, так и правая, не говорила о ней прямо. Режиссер вышел из «шкафа» еще в 1930-е, во время жизни в Париже, где работал ассистентом у режиссера Жана Ренуара, однако ни медиа, ни власти не решались пенять на гомосексуальность прямому потомку миланских герцогов. От нападок правых его защищало происхождение, левым же он был выгоден как союзник: поначалу Висконти спонсировал коммунистов, а позднее, именуя себя марксистом, был для них важной представительской фигурой во всем мире.
Но правила игры понимал и он сам: Висконти никогда не говорил о своей личной жизни открыто и соблюдал сдержанность, появляясь на публике. Его мужчин газетчики именовали «протеже», «близкими друзьями», «музами», — без прочих подробностей.
Режиссер был вынужден умеривать себя в демонстрации квир-чувств, что причудливо формовало экранных героев. Морини был задуман как циничный сутенер, но после правок и чисток этот образ приобрел теплые, почти комплиментарные краски: интерес импрессарио зритель может теперь понимать не только как сугубо физический, но и романтический, — мужчина готов покупать любовь мужчины, раз уж нет другого способа для их сближения. И открыт вопрос, случайно ли на роль вожделеющего промоутера был приглашен 34-летний Роже Анен, внешне похожий на самого Висконти в молодости.
То, как можно было прожить запретные чувства, прописано и у Джованни Тестори, писателя-гомосексуала, в новеллах о тайнах Милана описывавшего, помимо прочего, крузинг богатых геев, готовых оплачивать доступ к телам молодых красавцев. Пролетарии Тестори не считают себя гомосексуалами, а их отношение к секс-работе сопряжено с чувством стыда, вины и, как следствие, гнева. Они уступают желаниям богатых ради выживания, в расчете на социальный лифт.
В отношении к присущей своей природе чувственности, Тестори, выходец из буржуазной среды, и Висконти, аристократ из древнего рода, довольно схожи. Для них, образованных католиков, гомосексуальность никогда не была «свободной любовью»: влечение мужчины к мужчине равно грех, моральное падение, требующее искупления. И тот, и другой, завороженные мужской красотой, искали в ней уязвимость, что сближает их с Микеланджело, великим предшественником, для которого мужская сила особенно притягательна как нечто, обремененное страданием.
Впрочем, образ боксера в качестве объекта желания пришел к Лукино Висконти куда раньше. В жизни этого человека, — кавалериста, теннисиста и пловца, человека спорта отнюдь не чуждого, — особое место занимали боксерские бои, где чувства обнажены, а мужские стати соперничают как в «абсолютном театре». Собственно, сцена драки, показывающая окончательное (грехо)падение Симоне, организована словно символический ринг: в квадрате комнаты сходятся и расходятся двое мужчин, каждый из которых верен своей бойцовской стратегии.
Квир-чтение арки «Симоне — Морини» неизбежно вызывает ассоциации с «Одноруким» (One Arm, 1948), скандальным в свое время рассказом Теннесси Уильямса о моряке-боксере, приговоренном к смертной казни за убийство одного из клиентов. Драматург и режиссер были знакомы, — более того, последнего называли даже «амбассадором» первого; в конце 1940 — начале 1950-х Висконти трижды ставил в Италии пьесы Уильямса.
Биографы пишут о фундаментальном сходстве двух гениев: оба художника-гея умели прятать ранимость в снобизм. Очевидно, родственны марксист-вельможа и мастер психологического декаданса в восприятии мужского сильного тела. То, как Уильямс описывает «однорукого аполлона», можно читать словно вербализацию чувств, о которых молчит Морини, — например, в той сцене, где он рассматривает боксеров в душе.
И еще одна говорящая деталь. L’Apollo monco, так перевели рассказ на итальянский. «Apollo», — этого античного бога поминает в разговоре с Симоне его бывший импрессарио.
На словах, впрочем, «красному герцогу» не хватало в прозе американского автора не греховности, а обоснования ее в марксистском духе: «Уильямс обладает редким поэтическим даром, однако в рассказе «Однорукий» заходит слишком далеко в болезненной сентиментальности. Автор попытался причислить к лику святых порочность главного героя, превратив историю обычного падения в подобие религиозного мученичества плоти, что лишает драму её социальной убедительности».
Слова с делами у Висконти расходились то и дело, и трудно понять, что тиражировало эти парадоксы — происхождение, воспитание, время, характеристики личности. Аристократ, марксист, гомосексуал — последующее, кажется, противоречит предыдущему. «Лукино требует социальной справедливости для пролетариата, но горе тому слуге, который подаст ему утренний кофе не на серебряном подносе», — насмешливо писал о своем учителе и бывшем любовнике режиссер Франко Дзеффирелли.
Так или иначе, одно с другим уживалось, пусть и, как говорили близкие, было источником душевного непокоя. Висконти постоянно сомневался, действовал, вроде, наперекор самому себе. Некоторая ирония, впрочем, содержится уже в самом обращении к теме: режиссер из аристократов интересуется жизнью пролетариата.
В целом, «Рокко и его братья» допускает прочтение в вульгарно-марксистском духе, включая и описанную выше сцену драки. Симоне был сломлен, потому что кроме спорта у него, человека низшего сословия, не было другого социального лифта, между тем, богатые богаты потому, возможно, что беспринципны по самой своей природе.
Логично, что это соображение пришлось ко двору в Советском Союзе. Причем, сложные отношения Симоне и Морини не смутили цензоров в стране, где за гомосексуальность сажали в тюрьму. Фильм вышел на экраны СССР уже в 1962-м. Сокращения по сравнению с итальянской прокатной версией были минимальны. У советских государственных надзирателей, в отличие от их российских продолжателей в 2020-е, еще не было настроенной квир-оптики.
Между тем, квир как перспектива сущностна для Висконти, гомосексуального мастера высокоорганизованных инстинктивных решений, дающего волю своим чувствам, кажется только для того, чтобы их затем умерить, укротить. Поклонники и последователи говорили о магии его режиссуры, она же была результатом мучительных сомнений, хаоса чувств, которые сдерживал панцирь его знаменитого перфекционизма.
Известно, что Висконти был очарован недавним дебютантом Аленом Делоном, которого ему, известному ценителю мужской красоты, специально представили в Лондоне. Французского актера режиссер называл живым воплощением Рокко (утверждение тем более спорное, если знать, что в том же году Делон сыграл хищника с лицом ангела в триллере «На ярком солнце», и, собственно, в амплуа аморального красавца вошел в историю кино).
Наверное, уместно считать это ослеплением влюбленности. Фильм полон крупных планов Рокко — его лица, его улыбки, его легендарных синих глаз, которые из-за черно-белой пленки кажутся темными. Он живой дух, душа истории, ее высший смысл (ехидные критики причисляли потом эту роль к числу «щенячьих» в творчестве Делона). Рокко невозможно вожделеть, этот абсолютный святой не для того создан. Даже раздетым он выглядит одетым в свою добродетель и, будучи эмоциональным стержнем фильма, показывает, сколь тщетной может быть жизнь тела, если в ней нет духа.
Земное или небесное? Висконти не предлагал ответов, а искал их сам, фиксируя на языке кино и трагическую, неразрешимую сложность жизни. Фильм «Рокко и его братья» был снят в пору концептуального тупика автора: неореализм как метод наблюдения за «простым» человеком себя на тот момент исчерпал, и режиссер попробовал масштабировать драму до шекспировской трагедии, в которой квир-чувства вырастают до символа распада. Позднее он куда отчетливе рассуждал о власти и гомосексуальности («Сумерки богов», «Людвиг»), и о губительной власти гомосексуальности («Смерть в Венеции»).
Фокус тот же, но уже крупней: квир-чувства как сомнительная природная характеристика, которая, будучи прожитой открыто, говорит о распущенности, о нравственном неблагополучии, а спрятанной в аутоиммунное она способна убить, что, собственно, и произошло с Ашенбахом, последние дни своей жизни проведшем в горячке одержимости прекрасным отроком.
Ни тот, ни другой исход не назовешь счастливым.
«Рокко и его братья» кажется наиболее осязаемым в творчестве Висконти, — достаточно сравнить с «Леопардом», где мужчина помещен в светский салон, или со «Смертью в Венеции», где он же, скорей, созерцателен, или с «Гибелью богов», где мужское начало инфантильно и выражает тоталитарное безумие.
Это не только самый жесткий, но и самый маскулинный фильм Висконти; по сути, монументальное повествование о мужчинах, в котором бокс играет роль и среды обитания, и ключевой метафоры, а характеры-архетипы представляют разные сорта маскулинности от безрассудно-токсичной (Симоне) до абсолютно-жертвенной (Рокко).
Исчерпав неореализм как метод, режиссер попробовал поднять бедняцкую драму до высокой трагедии: все в той же сцене драки ренессансные картины буквально вживлены, зримо вшиты в экран домашнего телевизора, который в итоге выключает алчный до денег и тела антрепренер.
Симоне предлагает себя Морини. Из следующей главы зритель узнает, что визиты бывшего чемпиона стали регулярными, что он должен импрессарио огромные деньги, а последней точкой в их отношениях стал грубый взлом (ситуация, увы, не такая уж редкая для гомосексуальных мужчин). Морини обратился в полицию, вынудив добродетельного брата расплачиваться по чужим счетам, идти в профессиональный, чуждый его природе, жестокий бокс.
Буквальная продажа себя соединяется с высокой жертвой: Симоне торгует своим телом, Рокко во имя семьи занимается тем, что едва выносит его душа. Свет светлей от близости тьмы. Но и тьма темней.
«Ты мне противен», — говорит Морини, прежде, чем выключить лампу.
